文学典籍 诸子百家 子思子.docx
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1、中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风 余恕诚 内容提要诗与词是关系最密切、 沟通渠道最多的两种文体。 诗词之间的相互影响与生发, 是中国韵文文体关系中的突出现象。本文着重从文体内质方面,论述中晚唐诗派在词体 初建过程中所起的影响作用,以及如何导致温庭筠、韦庄二家词风之不同。旨在深化诗 词之间关系研究全面认识词体文类风格的形成与词家早期疏、密两派肇始之由。 文学与文体的发展,离不开不 同文体之间的 交融互动。词有 “ 诗余”之称,诗词关系,自宋 代之后 ,特别是敦煌文献发现 以来 ,学者们 围绕 长短句形式的起 源问题作过大量研究 ,而诗词之 间联系,除句调韵律外 ,还有词语 、意象、情境、 风格等多种
2、因素。缪钺 论词云: 词之所 以别于诗者,不仅在 外形之句调 韵律,而尤在内质之情味意境内质为因, 而外形为果。先因内质之不同,而后有外形 之殊异。故欲 明词 与诗之 别,及词体 何 以能 出于诗而离诗独立,自 拓境域,均不可不于 其内质求之, 格调音律,抑其末矣。 全面看待诗词之别和词体兴起的根源,作为内质 之 “ 情味意境” ,确实是更为重要的因素。本文即 从文学 内质角度 ,先考察 中晚唐 流行 的由李贺开 启 到李商 隐、温庭筠趋于极致的绮艳诗风,与以 温庭筠为代表的花间词 风之 间的演进关系 ;再考 察韦庄词风与温词异同及其原因,藉以进一步深 人认识诗词之间关系。 ( 一)从李贺、李
3、商隐到温庭筠 一 、表现 “ 迷魂” 、“ 心曲” 词 ,特别是最为 突出地表现词体不 同于其他 文体特 征的婉约词 ,从 内容上 看,更多地是 以具 体细腻的笔触 ,集 中地体现人的心境意绪,将情 思 中最为细美幽约者 ,曲尽其妙 地予 以表达。温 庭筠词 菩 萨蛮( 小 山重迭 )通 首表现 的是女 5 2 主人公慵懒 、孤寂的心境;韦庄 菩萨蛮五首 , 表现的是在乱离中流落江南的枨触情怀;李煜词: “ 剪不断,理还乱 ,是离愁 ,别是一般滋味在心头” ( 相见欢 ) ,写的是被 “ 离愁”折磨的心头滋味。 花间集 中 “ 心”字 出现 7 9次。名句如:“ 谢娘 无限心 曲,晓屏 山断续
4、”( 温庭筠 ( 归国遥 ) 、“ 柳 暗魏 王堤 ,此时心转迷” ( 韦庄 菩萨蛮 ) 、“ 丁 香软结同心”( 毛文锡 中兴乐 ) 、 “ 换我心为你心, 始 知相忆深 ”( 顾复 ( 诉衷情 ) 、“ 不堪心绪正多 端”( 孙光宪 临江仙 )等等,在直接 出现 “ 心” 字的 同时 ,由相 关的语境烘 托,把 “ 心曲” 、“ 心 绪” ,以至难 以把握难 以说清的内心复杂变化与繁 复层次, 都鲜活贴切地表现了出来。 从文体角度看, 这在其他文类 中固然少见 ,但从艺术的演进承传 角度看 ,也并非词体独创 ,诗 中 自有一类作品为 其前导 ,而与其时代最近的 “ 李贺 温李”一 派诗歌
5、,更是对其有着直接的影响。 李贺与李商 隐、温庭筠先后崛起于 中晚唐诗 坛,他们在创作上很突 出的一点 ,是向心灵世界 开拓。“ 李 长吉师 心” ,而李商隐、温庭筠也 同 样有这种倾向。他们除写 自己的寥落、阻隔、理 想幻灭、年华蹉跎等种种枨触外 ,还将心思 留连 于女性世界,写女性的 “ 心 曲” 。李贺的 “ 我有迷 魂招不得 ,雄鸡一声天下白”( 致酒行 ) 、“ 劳劳 一 寸心, 灯花照鱼目”( 题归梦 ) ,以及 ( 梦天 、 ( ( 天上谣 、 苏I M , 墓 等, 都是或写 自己的 “ 迷魂” , 或状女子的 “ 心曲” 。李商隐的名句 “ 身无 凤双 飞翼,心有灵犀一点通”
6、( 无题二首 其一 ) 、“ 几 中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风 时心绪浑无事,得及游丝百尺长”( ( 山行 ) 、“ 嫦 娥应悔偷灵药,碧海青 天夜夜心 ”( 嫦娥 ) ,以 及 ( 燕台 、( 锦瑟等篇,更是在对心理世界发 掘的深度和表 现的细腻真切方面 ,达到前所未有 的高度。温庭筠之写心理状态 ,虽突 出表现在词 体中, 但其乐府诗与近体抒情小诗, 于此也很擅长。 可以说正是由于将诗歌 中这种艺术经验成功地移 人词 中,他才能对 “ 谢娘心曲”作 出那样丰富多 彩的表现。试看以下诗词 : 香灯伴残梦,楚国在天涯。月落子规歇, 满庭山杏花。 ( 碧涧驿晓思 千万恨,恨极在天涯。山月不知心里
7、事, 水风空落眼前花。摇曳碧云斜。 梦江南 都 是将天涯 阻隔之恨融入 眼前沉寂寥 阔的夜空和 月色花影之中,种种物象,都是为了烘托体现抒 情主人公落漠 的心境 。对照可见温庭筠诗与词在 艺术表现上的相通。我们甚至还可 以看到作者一 些深微造极的体验,被不止一次地织入不同的作 品中。温词 ( 菩萨蛮其三结尾:“ 心事竟谁知, 月 明花满枝 ” ,与上 引 碧涧驿晓思结尾:“ 月 落子规歇 ,满庭山杏花 ,意境也是非常接近。在 展示人物心理上诗境与词境相通,是温庭筠将李 贺一派在诗 中用得很纯熟 的手法 ,转移到词 中的 突出表现。 二、心象融铸物象 李贺一派诗歌与以温庭筠为代表的花间词, 为了
8、展示人的心情意绪 ,将诗 中以景就情 、以情 化景之法 ,加以发展。往往 以心象融铸物象 ,创 造出艺术化的主观色彩 很浓而又更为直观的心灵 景象。温庭 筠 ( 归国谣 下片:“ 画堂照帘残烛 , 梦馀更漏促。谢娘无限心曲,晓屏山断续。 ”用画 堂残烛和梦后 的更漏声等,极力烘托环境。在点 出其人 “ 无 限心 曲”之 后,不是对 “ 心曲”作抽 象说 明 ( 如 “ 悲 ”“ 怨 ”之类 ) ,而是用类似 电影 蒙太奇手法,迭印其人卧床边的 “ 晓屏山断续” 。 此时,晓屏之景在环境烘托之下,同时借助语言 的前后联系 ,便成 了 “ 心曲”状态的延伸与展示。 伊人难以言状的 “ 心曲” ,不
9、就是如屏风景物之曲 折迷离吗?机缘凑泊,经过充分酝酿镕炼,便化 情为景,使相 关情事若隐若现于可感可触 的暖昧 仿佛之景 中,形象直观 ,却又不落言诠。与这种 化情为景相对应的,是化景为情 ,如 荷叶杯 : 一 点露珠凝冷,波影,满池塘。绿茎红 艳两相乱,肠断,水风凉。 这首词仅仅是写荷塘景色吗?何以说 “ 肠断” ,又 何 以用 “ 冷”“ 乱”“ 凉”等形容词呢?说者谓 : 题 旨系写 “ 一个断肠入眼中的荷塘景 色” 荷池是否即象征其心湖呢?荷池之上, 忽尔风生, 而景色变异如彼荷池当时景色, 实即断肠人当时心境,景即是情,情即是景, 满池塘的缭乱,即是满心湖的纷扰。 荷塘景色所以能如此
10、理解, 在于一经点出 “ 断肠 , 即如盐着水, 使景不再是客观之景, 而是以情观物 , 化景为情,使景物朦胧隐约皆有反映心境的作用。 这种艺术表现能力与效果,不光见于花间词,其 他词人的作品中,也能见到。李璨 ( ( 浣溪沙 :“ 菡 萏香消翠叶残,西风愁起碧波间” ,一个 “ 愁”字 也是发挥了化景为情的效用,西风碧波间的残荷, 也就宛似愁人的心境。 词的这种表现心境乃至心灵景观的艺术功能 , 并非一开始就很突出。早期的民间词朴拙直白, 在这方面显然难 以出色。即使是白居易、刘 禹锡 的词 , 也是简约明快 , 很少对心境作细笔描绘。“ 心 曲”外化,在 ( ( 花间集) )中成功运用 ,
11、并为后代 词家所继承,与李贺、李商隐、温庭筠等人所作 的开拓有直接关系。他们在诗中用以表现心灵世 界的艺术手段,再 由作为词人 的温庭筠等移之于 词,遂有别于民间词直拙的面貌。试看李贺的 ( 美 人梳头歌) ) : 西施晓梦绡帐寒,香鬟堕髻半沉檀。辘 轳咿哑转鸣玉,惊起芙蓉睡 新足。双鸾开镜 秋水光,解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地, 玉钗落处无声腻。纤手却盘老鸦色,翠滑宝 钗簪不得。春风烂漫恼娇慵, 十八鬟多无气力。 妆成鬓髫欹不斜,云裾数步踏雁沙。背入不语 向何处,下阶自 折樱桃花。 这首诗写美人晨起梳妆,论题材在 ( 花间集等 婉约词中可算最为常见。 花间集开篇 ( ( 菩萨蛮 ( 小山重
12、迭)即是此种题材。南宋胡仔称 “ 余尝 以 此填人 水龙吟) ) ” ,词云: 梦寒绡帐春风晓,檀枕半堆香髻。辘轳 初转 ,栏杆 鸣玉。咿哑惊起。眠鸭凝烟 ,舞 53 文学评论2 0 0 9 年第 4期 鸾翻镜,影开秋水。解低鬟试整,牙床对立, 香丝乱,云撒地。 纤手犀梳落处,腻无声, 重盘鸦翠。兰膏匀渍,冷光欲溜,鸾钗易坠。 年少偏娇, 髻多无力, 恼入风味。理云裾下阶, 含情不语,笑折花枝戏。 胡仔的变动并不算大,而在文体上 已易诗为词, 这显然是因为李贺诗之情味、语言、意象等本即 接近于词。 美人梳头歌多写体貌以及枕镜钗鬟 之类,但能于描写 中见人物心态。这种特色正好 通之于词。如果与温
13、庭筠 菩萨蛮 ( 小 山重迭 ) 对 照,则开镜 、解鬟、簪钗 的大段 描写,大体相 当于温词之 “ 弄妆梳洗迟” 。在弄妆迟缓中见情绪 之低。结尾 :“ 背 人不语 向何 处,下 阶 自折樱 桃 花” ,为妆毕之后 ,仍然独处 ,无所事事,顾影 自 怜, 则又与温词结尾暗示美人心事寂寞, 孤独无偶, 有同样的作用。 美人梳头歌 中“ 春风烂漫恼娇慵 , 十八鬟多无气力” ,是对女子情态与心境的集 中描 写。“ 春风烂漫”与 “ 恼娇慵” , “ 十八鬟多”与 “ 无 气力”中间 的事理逻辑 ,很难细析 ,主要是主观 情绪藉助和依托物象的一种体现,心绪与物象融 为一体。 把心象 与物 象融铸
14、到一起 ,构成 艺术 形象, 表现人的心境意绪。在 中晚唐一些诗 人作 品中成 为一种新的艺术倾向。这一倾向较早见于李贺诗 歌,继之者为李商隐和温庭筠。李贺生峭,名句 如 “ 我有迷魂招不得, 雄鸡一声天下白” ( 致酒行 ) “ 壶中唤天云不开 ,白昼万里闲凄迷 ”( 开愁歌) ) ) , 心理与物象之 间,都 接得 比较突然。温李学李贺 的 “ 长吉体”诗 ,在 多数情 况下,是 由生峭趋 向 圆融。李商隐特别善于把心灵 中的朦胧 图像化为 依稀仿佛的诗 的意象 ,非常适合表现失意文人和 多情女子的情感状态。李商隐多情善感,“ 可怜漳 浦 卧,愁绪乱如麻 ” ,凄迷的心境受外界触动 ,会
15、诱发出形形色色恍惚迷离的心象,发而为诗,则 可 能以心象融合眼前或来源于记忆与想象 中的物 象 ,构成种种印象色彩很浓的艺术形象。“ 身无绦 凤双飞翼 ,心有灵犀一点通” ,把青年男女 身隔情 通,心心相印,与灵异的犀角相链接,构成新鲜 可感且带神秘色彩的形象,极其微妙地体现出阻 隔中的契合,苦闷中的欣喜,寂寞中的慰藉。“ 春 蚕到死丝方尽 ,烛炬成灰泪始干” ,将至死难 以磨 灭的挚爱和思念,与春蚕到死才停止吐丝、蜡烛 5 4 燃尽才停止流淌烛泪联系到一起 ;“ 春心莫共花争 发,一寸相思一寸灰” ,将爱情萌 发与春花绽放、 将痛苦失恋 的相思与香烛燃烧后的灰烬联系到一 起;这种把人的心理状
16、态和情感化为一种更为直 观的艺术形象的写法, 在词里更为普遍。温庭筠 更 漏子其三:“ 香作穗,蜡成泪,还似两人心意” , 在写法和所展示的形象方面与上引李商隐 ( 无题 中的诗句 ,即非常相 近。据此 ,可以看 到以心象 融铸物象的表现方式,由诗向词推进之迹。 三 、意象错综跳跃 与心象 融铸物象 的表 现方 式相联 系,李贺 、 李商隐、温庭 筠等人 的一 些诗歌与 词体 ,在意象 组合上亦有相近的特点。晚唐五代的文人词的意 象组合,往往错综跳跃,难求明确的线索和时空 因果联系。温庭筠 菩萨蛮其二:“ 江上柳如烟 , 雁飞残月天” 、( 更漏子 其一: 晾塞雁 ,起城乌, 画屏金鹧鸪 ”
17、、 菩萨蛮 其三 :“ 翠钗金作股 ,钗 上蝶双舞 ” ,在篇 中的前后联系与全篇脉络 问题 , 都一再 引起学者议论 。俞平伯说 : 飞卿之词,每截取可以调和的诸印象而 杂置一处,听其 自然融合,在读者心眼中仁 者见仁知者见知,不必 问其脉络神理如何如 何,而脉络神理按之则俨然 自在。 叶嘉莹说: 不必深 求其用心及文理上之 连贯。塞雁 之惊, 城乌之起, 是耳之所闻 画屏上金鹧鸪, 则 目之所见 ,机缘凑泊 ,遂 尔并现纷 呈,直 截 了当,如是而 已。 李冰若说 : 以一句或二句描 写一简单之妆饰 ,而其 下突接别意,使词意不贯为温词之通病, 如此词 “ 翠钗”二句是也 。 或褒或贬 ,
18、都指出了温词语 言意象在组合衔接上 往往任意凑泊 ,前后之间不甚连贯 、不甚确定的 现象 。这在其他词人作品中,也很常见。韦庄 ( ( 菩 萨蛮) 其五上片:“ 洛阳城里春光好,洛阳才子他 乡老。柳暗魏王堤,此时心转迷。 ”抒情主人公应 为 “ 洛阳才子 ” ,既然是 “ 他 乡老” ,应该 身在他 方, 然而首句 “ 洛阳城里” 、 第三句 “ 柳暗魏王堤” , 写 目见之景 ,又似乎置 身洛 阳。这 前后空间的转 换 , 就没有给出清晰明确的线索。冯延巳 谒金门 ( 风乍起 )词的首尾跟全篇关系, 都有点若即若离。 中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风 俞 陛云说 : 风乍起 二句 ,破 空而来
19、,在有意 无意间,如絮浮水 ,似沾非著。 ” 陈廷焯说 :“ 结 二语若离若合,密意痴情 ,宛转如见。 ” 可见词 体中语言意象间若离若合、似沾非著的情况,相 当普遍。 词体的上述现象,在一般五七言诗中较为少 见,五七言诗 ( 特别是古体诗)多数循事件或情 感发展 ,进行叙述与描 写,上下连系与前后的逻 辑顺序是清楚的,例外者是少数。但值得注意的 另类现象是李贺开启 的晚唐一路。李贺的诗,杜 牧说:“ 盖 骚之苗裔,理虽不及,辞或过之。 ” 又说,“ 求取情状,离绝远去笔墨畦径间,亦殊不 能知之 。 ”( 李贺集序 )李商隐说他 “ 未尝得题 然后为诗, 如他人思量牵合 , 以及程限为意 。
20、” ( ( ( 李 贺小传 )杜牧与李商隐所注意的,都是李贺诗 中 事理、 线索 、 畦径的难觅难知。对此, 钱钟书则说: 长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设 色举凡谋篇命意,均落第二义余尝谓 长吉文心如短视人之目力,近则细察秋毫, 远则大不能睹舆薪;故忽起忽结 ,忽转忽断, 复 出旁生 “ 忽起忽接,忽转忽断,复出旁生”可算李贺某些 代表性诗篇在结构上的特 点。尽管可能伴随某些 缺点,但后继并不乏人。李商隐、温庭筠的 “ 长 吉体 ”诗 ,章法上与之仿佛。即使是李商隐 自具 面 目的 锦瑟 、无题一类诗,亦有这种表现。夏 承焘云:“ 李商隐律诗有一个缺点 ,是组织性不强。 尤其是 无题几首,
21、它的起结及中间各对句 ,往 往可以互相拆换”夏承焘举两首 ( 无题为例, 将其起结及中间各联互相拆换,依然成诗 ,且 自认 为 “ 读起来好像和原作并没有多大差别。 ” 距夏承 焘的发现半个世纪, 王蒙论李商隐, 又一再指出 ( 锦 瑟 、无题等篇 “ 结构的无端 不是我们习惯的 线性结构” , 具有 “ 可简约性 , 跳跃性 , 可重组性 , 非线性” 。王蒙也像夏承焘一样 ,多次把李商隐 的 ( ( 锦瑟 和无题等诗的句与联拆散 ,打乱重建。 从李贺 诗歌 的欠 “ 理 ” ,到李商 隐无题 等篇结构 的 “ 无端” ,再到温词 “ 每截取可 以调和的诸 印象 而杂置一处 ,听其 自然融合
22、” ,可 以看 出中晚唐从 诗到词都有一种重在呈现种种 印象,而象与象之 间逻辑关系不甚明显,在组合中带有某种跳跃性、 纵横性,而彼此间又不失相互弥漫性、粘合性的 作品。这在诗中主要体现者为温李一派, 由诗到词 , 再由温词带动,成为词体中所呈现的特征之一。 意象组合扑朔迷离,跨越跳跃,层次结构有 异于一般逻辑顺序,跟侧重表现情感意绪和以心 象融铸物象的表现方式有密切关系。人的心理和 情感活动没有界域限制,且瞬息万变;人的情感 状态与心灵的微妙隐秘 ,本来无质无形,恍兮惚 兮,殊难究 悉,并非只有某种固定的形态和变化 的程序。从艺术表现的角度看,客观景物,乃至 神话传说、历史典故 ,经过改造之
23、后 ,可 以给人 多种联想,主观性强的诗人往往超越常理常规加 以运用 ,造成若 即若离似断似连之感。同时晚唐 五代诗词中许多意象 ,如锦瑟 、 灵犀、珠泪、玉烟 、 碧城、瑶 台、蓬山、灵风、梦雨等等 , 都被情感化、 主观化 ,甚至心灵化 了,是多种体验的复合,并 非与客观现实之物 完全对应。这些意象在诠释上 具有弹性和多义性,也带来衔接上和逻辑上的超 越常规常理。基于上述原 因,当心象变幻,借 助 于主观化的意象加以表现的时候 ,意象 与意象之 间的衔接联系 ,就未必是逻辑和有序的。有时围 绕某种心态加 以表现时 ,可 以把多种景物意象加 以拼合、迭印,乃至抽换互代。意象的来龙去脉 难 以
24、理清 ,跳跃性纵横性等种种复杂情 况都会出 现,在理解上也会见仁见智,莫衷一是。 四、接受楚辞影响 温庭筠等 的花间词跟楚辞 之间的继承 关系, 在词学史上一直有不 同认识。清代张惠言主温词 继承楚辞传统之说 ,认为 ( ( 菩萨蛮 其一有 “ ( ( 离 骚 初服 之意” ,陈廷焯亦赞同张说 ,强调 “ 飞卿词,全祖 离骚 ” ,而近代学者对此则 多不以为然。应该说温庭筠缺少屈原那样的抱负、 人 品和政治 经历 ,认为他在词 中有 关花草和女性 的描写,是像屈原那样表现 自我修养和忠君爱国, 不免缺乏根据。但问题是 :楚辞对于后代的影响 是多方面的,除了政治感遇之外,楚辞写男女 之 情和作为
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