1、累计印数25万册，成为当年畅销书之一。该书特地聘请了曾为钱钟书文集和陈寅恪文集作设计的香港知名装帧设计家陆智昌为丛书做整体装帧设计，丛书的纸张、排版和封面设计都很有特色，采用特殊的黄纹纸，大32开，精装，每本书还制作了腰封，腰封上配有作者不同时期的照片。成为很多出版社和民营书上的参考范式。 国内著名的书籍设计者吕敬人先生的怀珠雅集怀袖雅物剪纸的故事等。这些都是现在书籍装帧设计中很好的范例。第2章 顾恺之的“迁想妙得”理念与创意的关系 (一） “迁想妙得”理念的理论意义和在绘画中的体现1. 顾恺之其人顾恺之（约345-406）东晋画家，绘画理论家，诗人。字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人
2、。曾为醒温及殷仲堪参军，义熙（105-418）初任通直散骑常侍。刘裕北伐南燕，恺之为作祭牙（旗）文。多才艺，工诗赋、书法，尤精绘画，尝有才绝、画绝、痴绝之称。多作人物肖像及神仙、佛像、禽兽、山水等。画人注重点睛，自云传神写照，正在阿堵（即这个，指眼珠）中。尝为裴楷画像，颊上添三毛，而益觉有神。在建康瓦棺寺绘壁画，光彩耀目，轰动一时。后人论述他作画，意存笔先，画尽意在；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。把他和师法他的地朝宋际探微并称顾陆，号为密体，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的疏体。著有论画、魏晋胜流画赞、画云台山记，其中迁想妙得、以形写神等论点，对中国画的发展，有很大影响。2.“迁想妙得”理念的
3、理论意义玄学和佛学的意义上来看，“迁想”就是一种不为可见的形象所拘束，超于可见的形象之外的想象。“迁”应作迁移、超越来理解，即顾恺之说的“托形超象”之意。只有不拘泥于眼前的形象，能够求之象外，才能感受超于象外的“神”。所以，“迁想”是为了“妙得”，所谓的“妙得”也是超于象外的“神”，“象”既然是为了“求妙”，亦即求“神”，想象不能停留在“象”上，而是要超于象外的“迁想”。所谓的“迁想妙得”是一种视觉思维，因视成象，因思成想，逐成意象，而非物象，实际上是一种伴随着想象的对于象外之“妙”的感情领会。从美学角度看“迁想妙得”，其中“迁想”是审美观赏和创作构思时对物象的感受、情趣，“妙得”是思维想象中
4、的外部物象，是“意”的表达本体，两者密不可分。 “迁想妙得”本身就是一个只可意会不能言传的情感寄托，“迁想妙得”分析：从字义理解“迁想妙得”，对“迁想”的释义有四种：心思，为了达到既定目的而自觉努力的心理状态心愿，愿望；人或事物流露出来的情态；料想，猜想。在中国古代哲学中阐释“意象”与“迁想”一样，中国古代哲学中对“意”没有相对明确的解释，大多数是从主观能动性出发加以理解的，在不同的语境上，它包括了多层的含义。“意”是心灵深处的思想表达，但是它却不能依赖本身表达出形态，所以它要借助“象”。 “象”本身是为传达“意”，但“意”却依赖“象”来进行传达，所以两者是不可分开的，就如“迁想妙得”中的“迁
5、想”与“妙得”。在中国古代的艺术创作中，“意象”也是非常重要的理论概念，“意象”和“迁想妙得”在不同领域中有着不同的解释，但是他们有一点是共通的，就是最后一定要通过“象”和“妙得”来呈现成果。周易系辞上说：“易者，象也，象也者，像者也。”“在天成像，在地成形。”1这两句诠释了象的意义，象即形，形既可成像的物体。 “意象”一词最早出现在周易，其中系辞是对周易的整体描述，周易系辞中表述道：子曰：“圣人立象以尽意，设褂以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”2这句话阐明了“意”“象”的关联，是孔子的意象论这里的“象”不仅指自然之象，也指卦象。所以象具有巨大的表意功能：情感、言语、
6、意义。哲学是一门科学的哲学，它指导着艺术。诗歌是艺术的一种形式，在我国古代的诗歌创作中，“意象”一词并不陌生，早在南北朝时期，文学理论家刘勰在其作品文心雕龙神思就对“意象”有详细论述：“独照之匠，窃意象而运斤。此盖驭文之首也，谋篇之大端。”3他将意象提高到审美思想中，深入讨论了意象在艺术产生过程中的重要性，把意象提高到了一定高度，他对意象的阐述对后人产生了深远影响，唐代的司空图在诗品缜密中说：“意象欲出，造化已奇。”4也是在刘勰意象论的基础上论述的。但是在宋代以后，“意象”的古意被意义开始广泛使用，尤其是在明清时期“意象”被当作艺术形象来看待。宋代的欧阳修在醉翁亭记中说道：“醉翁之意不在酒，在
7、乎山水之间也。”5这其中的“意”原本作者是说明当时的心情，因为看见了美景所以喝酒也便很有兴致，“醉”字本身不是因为酒而是因为这醉人的风景。后来被后人运用到别的意图中去，这“意”的意思也就有很多种解释了，它本义是个褒义句，后来被后人所使用时候添加了自己的意愿而变成了中性句，意思褒贬不一了。 由此可以看出“迁想妙得”的解释不仅仅拘泥于字义解释这么简单，添加“色彩”，或是所指的时候，她的一样因为意念的本义而变化多端。 3.“迁想妙得”理念在绘画中的体现 魏晋胜流画赞中讲:“凡画:人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。次以巧历，不能差其品也。”这里，不但继承了从战国以来谈绘
8、画难易的问题，而且最可贵的是“迁想妙得”的提出，既说明绘画艺术不仅是单纯地模仿自然，还需要发挥作者的想象(即“主观能动性”)，才能得到完美(妙)的表现，是主客观交融来达到传神的手法。以主观为主导，主客观统一，谋求情景合一，可以说是中国画论，特别是文人画论的美学核心。 “迁想妙得”的提出与当时特定的“人的觉醒”的时代氛围是分不开的。以老庄思想为核心的清淡玄学之风的兴起，是魏晋时期社会文化思想方面出现的一个重要现象，它导致了这个时期美学精神的重大转折。人们所追求所欣赏的不再是两汉时期看重的外在功业、经学造诣和品行道德，而是一种任性放达、不拘于礼法、不拘于形迹、简略玄澹的人生境界，即所谓的“魏晋风度
9、”。士大夫虚静超俗、睿智才情的内在精神和滋发于表的风姿、风采、风韵、风神，成为人们关注的中心。这种玄学风气对当时的艺术理论、艺术批评和艺术实践均产生了重大影响。顾恺之“以形写神”、“迁想妙得”等理论的提出就与当时的人物品藻之风有着直接的联系。他结合着时代的审美风气去改进艺术表现，充分发挥自己主观的联想，去进一步研究对象的体态、环境与其神情风度的联系，提出“迁想妙得”的理论，使得原来那些仅仅以“状”表善恶的“形”的因素也有了新的生命，起到了传神的作用。其实，“迁想妙得”就是针对画家在创作中如何能达到“传神”或“以形写神”而言的，这就是理解“迁想妙得”真正涵义的关键。 从顾恺之的作品女史簇图、洛神
10、赋图卷的摹本中仍能感觉到的那种超于形象的微妙的神彩，正是所谓“迁想妙得”的产物，尤其在洛神赋图（图二）中的体现，最主要从“传神写照”、“悟对通神”的观念出发，“突出描绘了主人公曹植和洛神仪态及主要人物之间感情交流的表达”。在布局结构上大胆突破时间和空间的限制,把赋文中描写的故事情节发展的全过程安排在一个全景画面之中,使图中展现的故事情节的各个场面既具相对的独立性,又具有连（图二）洛神赋图 环画的特点,但又通过以山水树石等背景的自然衔接,将各段故事情节的发展有机地联系在一起,使整个画面构成一个统一的整体，这只是对其表层结构的认识，在洛神赋中,作者“余”（即曹植）一直是以仰视的角度观察和描写洛神的
11、。从“俯则未察,仰以殊观。睹一丽人,于岩之畔”,到“远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蓉出渌波”,再到“遗情想象,顾望怀愁”,洛神一直处于须仰视才可以望见的位置。如此位置关系,是将人间所爱神圣化而形成的虔敬心理所致,突出表现着爱而不能、望而不及的焦虑与惆怅。而“余”的形象则只能掩映在“画面”的背后。同时,作者虽然也用了“精移神骇,忽焉思散”,“余情悦其淑美兮,心振荡而不怡”,“神光离合,乍阴乍阳”等明显表达双方心理的语句,却并没有写到“余”与洛神之间眼神的碰撞。洛神赋按照赋体文重于铺叙的习惯,将笔墨主要集中在“华容婀娜,令我忘餐”的洛神形象的描写上。第一节中凌波的洛神,身体朝向画面的左
12、前方,衣带向后飘拂,本有飘然远去之势,但却扭颈后视,与曹植的目光平行对望。迷蒙而绚丽的落日背景,渺远而低置的山水景物,形成诗意般的画境。而这画境中对望的目光,虽显沉滞,仍能使人体味到它背后怦然的心跳。第二节中,曹植虽未出现,却让洛神在不同位置反复出现了六次,以再现赋文中从“于是忽焉纵体”到“或戏清流,或翔神渚,或采明珠,或拾翠羽”一段的具体情形。其间的洛神忽上忽下,忽而凌波,忽而行空,忽而又漫步山隅,但是,竟始终让人觉得她没有离开第一节中曹植的目光。尤其是在六次出现中,她竟四次都是身向前行,而扭颈后望,使整个人物形象与结构变化都被对视的眼神这条无形的中心轴线紧紧地牵系着。后边几节,曹植与洛神的距离或近或远,也都始终不离眼神对望的轴线。即使最后两节,曹植在洛神远去之后,“翼灵体之复形,御轻舟而上浮”,目光向空茫的前方探望,以及他最终在车上扭头后视,“怅盘桓而不能去”,虽然视线中不再有洛神的影子,却还是让人想象到在曹植的目光里仍然有挥不去的洛神的目光,有两人无法穷尽的对视。这样的对视,除了给画面结构提供特别的依据,还蕴涵着深长的意味:爱情中双方的目光是心灵的渴求和沟通,是无法遏制的激情的表达,而对望中不可取消的“人神之道殊”的隔离,既形成了洛神赋图特别的表现魅力,也意味着赋文中所说的“申礼防以自持”
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