悲剧作为一个美学范畴，无疑阐释着苦难，但却展现着一种精神和一种超越悲苦的力量。从黑格尔到尼采的19世纪德国悲剧美学，虽然表现出的悲剧精神各不相同，却展现了这一历史时期德国悲剧精神所具有的特点：从理性的悲剧向非理性悲剧的过渡；从总体的、历史的悲剧向个体的、生命的悲剧过渡；从对真理和正义的追求转向艺术的、审美的甚至是生命的召唤过渡。更为突出的是，理性自身所具有的乐观在悲剧中表现升华为乐观主义的悲剧精神，此乐观与悲剧并不矛盾，却成为悲剧超越精神之所在。
由文艺复兴和启蒙运动开创的近代资本主义文化，在其产生和发展过程中，吸收了由康德开创，经由黑格尔、马克思、叔本华、尼采等人发展的批判精神。这种批判精神体现了人类本性中不断自我超越和追求自由的精神。因此，卡尔·洛维特认为，这些研究要表现的仅仅是“黑格尔的完成与尼采的新开端之间决定性的转折点，以便在当代的视野中澄清一段被人遗忘的插曲的划时代意义”[1]5。
19世纪中后期，黑格尔、马克思、叔本华、尼采的批判精神蕴含了一个鲜明的二律背反命题：一方面，这种批判精神使人成为具有自由选择和自我判断能力的主体；另一方面，也使主体的个人成了服务于原则的工具，成了理性和真理的工具。无疑，这个时代是一个悲剧的时代，“主体性既是一切，又什么都不是，它是世界的生产之源，可是又是一种无声的显现或富于创造力的沉默”[2]226。
19世纪的德国悲剧精神集中表现出三个特点：其一，是从理性主体性悲剧过渡到非理性的个体生命悲剧；其二，是从理性的乐观、到非理性的悲观、又到超人的乐观；其三，从对真理、正义、道德的追求转向对于个体、艺术、生命、审美的召唤。而尼采之后的时代更是一个真正的悲剧的时代，正如伊格尔顿所言：“悲剧即将发生在现代，以降低自高自大的资产阶级人道主义的重要性，这是一种廉价购买其主张的人道主义。”[2]217
从起源上看，19世纪中后期的德国悲剧美学表现为从理性、主体的悲剧到非理性、个体的生命悲剧的过渡。
黑格尔的悲剧具有浓厚的理性色彩。黑格尔认为理性永远是至高无上的。相对于绝对精神而言，人是客体的，是绝对精神这个绝对的主体实现自我的中介或手段。人同时又是绝对精神的体现(客观外化为人)，是为抽象、纯粹的理性服务的。这也就注定了黑格尔的悲剧美学都是在他的绝对精神内部完成的。黑格尔的悲剧美学较之于古典悲剧理论诉诸不可避免的命运和遥远的、神的、“善”的旨意，具有重大的超越意义。因为在事实上，悲剧的形成必定不是偶然和外在的，悲剧的解决途径也并不是命运的必然。在黑格尔的悲剧理论中，“永恒正义”就是绝对精神，它利用悲剧人物的悲剧命运来达到“永恒正义”的胜利，获得一种理性的满足。“基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”[3]286然而，为了满足理性的自足性和绝对精神的完满性，黑格尔所谓的“罪过”其实也是与其绝对精神完满性的表现相对的一种片面性，并不是具体的、道德的。“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性(片面性)破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”[3]287因此，绝对精神自身的完满性特性使悲剧冲突只能成为一种手段。
理性与主体性是同一的，理性自然地孕育着主体性。黑格尔把理性原则和人的主体性原则同时孕育在绝对精神之中，因此，他所谓的主体最终就成了一个超历史过程的主体和一个纯粹理性的主体。青年马克思合理地吸收了黑格尔的主体性原则及自我精神回归所蕴含的自由原则。他质疑了近代主体论向内挖掘、视主体为内在生成的思路，立足于社会来重新分析主体的构成和运作方式。马克思把人看作是历史的存在和实践的主体。在马克思看来，悲剧的本质并不是黑格尔所说的善与善的斗争，并不是“永恒正义的胜利”及“和解”，悲剧所表现的是体现历史发展的必然要求与阻碍历史发展的偶然性之间的关系，是对正义的呼唤。此“正义”与黑格尔的“永恒正义”并不是一个概念，马克思认为真正的正义是“历史的进步”和“人的解放与全面发展”。所以，悲剧是“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”[4]。正如赫舍尔所说的：“对动物而言，世界就是它现在的样子；对人来说，这是一个正在被创造的世界，而做人就意味着处在旅途中，意味着奋斗、等待、盼望。”[5]
启蒙主义试图以理性否定造成世间的沉迷与蒙昧的“神”，以便使现代社会成为真正“属人”的世界。然而，启蒙理性却走向了自身的深渊，成了一切现存的、合法性的新法庭，理性被扭曲为重新压制人的力量。马克思、恩格斯诉诸用现实、实践的手段来消解理性的神话，而叔本华、尼采则提出了与理性相反的人的非理性的意志、情感、生命等，认为人首先必须是感性的生命的存在。如卡尔·洛维特所说：“作为现存世界的批判者，尼采对于19世纪来说意味着18世纪的卢梭。”[1]351所以说，马克思用人的主体性取代了黑格尔的理性主体性，使实践的、自由的原则成为人的原则，成为传统理性主体性向人的主体性过渡的起点。
叔本华和尼采更为关注的是人的非理性的生命意志，这种非理性孕育着发自于生命的最内在的本质力量。在尼采看来，“艺术比真理更有价值”，科学的理性精神只是功利主义的浅薄的乐观，它无视人生的本质，不关注人本身，是枯燥的、缺乏爱和希望的。叔本华也认为一切生命在本质上都是痛苦的，“人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的”[6]427。生命意志是世界的本体，这种意志导致了人的欲望和追求都是盲目的，是不可能实现和得到满足的。“悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和他自身的分裂。”[6]354非理性的“意志”的盲目与冲动使人注定要面临自身内在的斗争，人生注定要是一场永远无法摆脱的悲剧。叔本华和尼采看到了作为个体的人在现代所面临的苦难和悲剧，悲剧的根源是非理性的感性意志本身。悲剧的目的和实质就是使现实的人抛弃生命意志。
尼采认为，人的苦难源于日神精神和酒神精神的对抗与融合。在酒神的冲动下，人们企图解除个体化的束缚，通过个体解体这一最高的痛苦来解除痛苦的根源，在痛苦的同时获得与世界本体融合的最高的欢乐。可见，尼采不回避悲剧，却提倡以艺术来揭示悲剧、直视人生；他也承认人的生命意志，但却将其改造为提高生命积极行动的“权力意志”。
因此，叔本华和尼采都以非理性的生命意志成为反理性的勇士。他们都肯定人的本能、欲望和情感意志，认为人首先应该是感性和非理性的，生命就该拥有非理性的冲动，这种冲动是盲目的，却也是人永恒、不竭地超越自我的动力，反对以往抑制欲望的教化原则。尼采自己也承认其理念与黑格尔的和解思维路径具有一定的相似性，“一种‘理念’——酒神因素与日神因素的对立——被阐释为形而上学；历史本身被看作这种‘理念’的展开；这一对立在悲剧中被扬弃而归于统一”[7]343。可见，尼采的这种形而上学的慰藉与黑格尔的悲剧快感在于“永恒的正义的和解”一样，具有超脱、终极的立场。所不同的只是冲突的承载者，即黑格尔的悲剧主体必然是绝对理性自身；而作为非理性的尼采来说，企图颠覆黑格尔的地方也正在于此——他认为理性主义精神是与悲剧艺术相对立的，悲剧的实质不应在外在的理性及道德，而应在人性的内在结构中。尼采继承了叔本华的生命意志观，认为西方历史从柏拉图主义到基督教神学乃至德国唯心主义哲学，都存在一个共同的错误：他们将理性奉为最高的价值，却忽视、贬低和否定了创造理性的生命本身，这是一种本末倒置的做法。生命才应是一切价值的评价标准，它既是价值的根源，又是价值的归所。尼采的这种颠覆将可感知的存在者上升到真正的存在者之列，而把黑格尔超感性的理念翻踏于地，从而开启了非理性主义美学思潮的先河。
黑格尔、马克思、叔本华、尼采的悲剧美学，展现了从理性所具有的无所不能的乐观到非理性的生命意志所具有的冲动的悲观、再到 “超人”的乐观的演变。启蒙主义以来，理性以其无所不能的乐观精神试图解释或者掌控一切。这种背景下的悲剧，纵然是用一种悲剧式的手法表现出来的，却也不可避免地、内在地表达了一种理性的乐观。而非理性的生命意志总试图不断改变自己的盲目与冲动，却总是无法满足，这导致了其必然的悲观情结。而尼采则在面对非理性的悲观时举起“超人”的“权力意志”旗帜，成为一个乐观的直面悲惨人生的勇士。
可以说，无论是悲剧的效果还是理论特质，叔本华都是属于悲观主义的；而黑格尔、马克思和尼采则都看到了悲剧中孕育的希望和乐观。与叔本华否定意志、放弃生命的悲观主义相比，黑格尔和尼采都具有强大的乐观主义情怀。他们在认识到主体的有限性和人生的悲剧性之后，却依然提倡正视现实、直视人生、反抗悲剧境遇。黑格尔和马克思也在“片面性”的毁灭或牺牲中看到了人类的进步，即个体毁灭了，但是人作为“类”的存在却进步了，历史也进步了。所以，叔本华在本质上是悲观的，而黑格尔、马克思、尼采的悲剧则有着乐观的精神——前者是非理性的消亡所赋予的悲观，后者是理性的胜利和进步所必然拥有的乐观。
黑格尔的“永恒正义的和解”是带有乐观主义色彩的。悲剧的最终结局从表面上看是个体的毁灭，但事实上却是理性的真正和解，消亡的只是伦理力量的片面性矛盾。为了绝对理性和“永恒正义”的胜利，理性的“无所不能”使理性主义本身充满着乐观的情怀，理性的胜利也赋予悲剧以乐观精神。
同样，马克思、恩格斯用历史的理性认识到历史进步的合理性和必然性，认识到历史的进步同样诠释着进步的乐观。马克思、恩格斯的悲剧观念形成于批判拉萨尔的剧本之时。他们认为悲剧不只是一个艺术范畴，更是一个现实范畴，艺术的悲剧是现实悲剧的反映；历史的真实和客观事件才是构成悲剧的前提，只有真正的历史和革命才是悲剧的载体和根源。“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史错误。因而旧制度的灭亡是悲剧性的。”[8]
相比较而言，叔本华的悲剧思想蕴含着非理性的冲动，蕴含着对生命和生命意志的放弃，具有浓厚的悲观主义色彩，是一种“放弃说”。意志是世界的物自体，客观世界都是意志的表象，意志是人产生永恒痛苦的根源，悲剧正是表现了这种“原罪”的痛苦，艺术可以使人暂时得到解脱，要得到真正的解脱只有放弃生命意志。
与叔本华悲观的放弃论相比，尼采的悲剧精神无疑是乐观的。尼采把叔本华的生命意志演绎为一种具有超人精神的权力意志，以之代替了叔本华所说的丧失了生命本能的“生命意志”。尼采的权力意志比叔本华的生命意志具有更强大的抗争和生存的力量，恢复了对生命积极的意义。“超人”将梦与醉的状态带到现实中，作为对抗现实、解除现实中的苦与悲的手段。叔本华寻求的解脱途径是否定生命意志，是一种逃避，而尼采的权力意志则是一种直面生存的勇气，是挑战生存险峰的锋利的剑——现实越痛苦，生命就越是要反抗。尼采认为，人生活在充满谎言、欺骗的悲剧性现实中，但人所具有的酒神精神的生命本能告诉我们：即便现实是痛苦的，但人也必须活下去。这是一种“痛苦的羞耻”，然而“渴望活下去，哪怕是作为一个奴隶活下去，这种想法在最伟大的英雄也并非不足取”[7]12。尼采还指出，这种具有无限力量的权力意志只有高贵的灵魂才能拥有，它只是属于“超人”的。悲剧带给人的不是叔本华所说的类似于涅槃似的艺术的永恒生命，而是建立在个体毁灭之上的超人的智慧。
在对悲剧问题的解决上，黑格尔、马克思、叔本华、尼采的悲剧美学，展现了从对真理、正义和道德的诉求转向对生命、艺术、审美的召唤。黑格尔的绝对理念和马克思的历史理性所赋予的正义和道德，不是完全指向个体的人的；而叔本华、尼采的悲剧观中关乎个体生命体验的特质，似乎更与生命、艺术、审美相关，也因此具有了生命的审美情怀。
马克思的悲剧理论体现了历史和道德的统一，他认为历史的发展、人的发展都是符合伦理和道德的，具有历史理性精神的时代悲剧是历史、时代、道德相统一的“正义”。
黑格尔虽然没有在对立的双方中划分出善与恶、正义与不正义，而只是指出了对立双方各自所具有的“合理性”的善和“片面性”的恶。但他将悲剧的最终解决途径必然地指向了正义，“悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然处置”[3]289。
叔本华和尼采不赞同传统的人文主义将人性道德化、理性化，认为“意志自身在本质上是没有一切目的、一切止境的，它是一个无尽的追求”[6]235。“意志”具有的盲目性和非理性特点使意志本身充满着悲剧性，这种悲剧性的根源不是外在的，而是来自于意志自身和人的生命本身的，是终究无法摆脱的。尼采深入到古希腊精神之中召唤出狄奥尼索斯精神，认为人的本性是一种具有狄奥尼索斯精神的原始的酒神冲动，悲剧就是源自于希腊具有日神精神和酒神精神的两种“冲动”的抗争与融合的艺术，是日神的光辉的形象与酒神的醉梦冲动相互结合的完美结果。但悲剧更是酒神艺术，因为贯穿于悲剧的根本动机是酒神冲动，日神形象仅是表达酒神冲动的手段。酒神所具有的放荡不羁的醉狂及不可遏止的生命冲动，才是生命的真谛。酒神精神冲破了日神设定的道德戒律，撕破了日神的美丽幻象，它就必然要接受命运的惩罚与现实的磨难，必然产生悲剧的痛感。正是在酒神与日神的这种必然的、内在的对立和冲突中，狄奥尼索斯精神才以其昂扬不屈的精神展示了生命的悲壮，在这种二元精神的对立冲突下才诞生了悲剧。
在悲剧的起源问题上，无论是叔本华的“意志”还是尼采的酒神冲动，都是非理性的，其特点是没有逻辑性、历史性和实践性，是人的生命自身未经加工的原始的本能，因而是盲目的。而在拯救悲剧的途径上，他们又不约而同地选择了艺术和审美。叔本华认为解决悲剧有两种途径：一种是艺术的拯救，一种是伦理的拯救。前者通过哲学的沉思、道德上的同情和艺术的审美观照，使人摆脱为意志服务的命运，达到一种忘却意志、暂时忘我的状态。他说：“我们都要把艺术看作这一切东西的上升、加强和更完美的发展；因为艺术所完成的在本质上也就是这可见的世界自身所完成的，不过更集中、更完备、而具有预定的目的和深刻的用心罢了。因此，在不折不扣的意义上说，艺术可以成为人生的花朵。”[6]369
尼采也认为，在艺术和审美领域，人的权力意志可以获得补偿，人们通过艺术可以把人生和世界审美化，把苦难的现实转化为愉悦感。“音乐和悲剧神话同样是一个民族的酒神能力的表现，彼此不可分离，两者都来自日神领域彼岸的一个艺术领域。两者都美化了一个世界，在其快乐的和谐中，不和谐音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了。”[7]107尼采将悲剧当作一种“形而上的慰藉”和一种自我治疗，他批判了传统的对于悲剧的快感的解释，反对黑格尔强调的世界道德秩序“永恒正义”的胜利所产生的伦理的、道德的说教效果。
尼采认为，所有这些解释都把悲剧快感看做了道德过程，都“借自非审美领域的替代效果”，而不成其为审美的解释。因此，在悲剧的解决方式上，叔本华和尼采并没有像“黑格尔走回到绝对理念本身”那样返回到意志之中，也没有像马克思那样诉诸社会改造——以实现人的自由发展为理想，而是选择了更接近于人的本真体验的艺术的、审美的拯救方式，更加注重个体感性生命的现世体验。但在更终极的意义上说，叔本华并没有把审美拯救贯彻到底，他认为审美拯救只是暂时地忘却痛苦，只有否定生命意志、放弃生命才能真正获得解脱，这也是叔本华悲观主义的极致表现。而尼采则认为悲剧是人的存在方式，而且是具有权力意志的超人的存在方式，甚至强调人要以“悲剧的方式存在”。
叔本华和尼采提倡的艺术的拯救途径，是使人在艺术和审美领域获得解脱，从现实社会的痛苦中解脱出来，此时的主体脱离了一切欲求，成了无意志的纯粹的主体；客体也不再是主体的对象，而成了一种纯粹的被认识的表象，实现了有限与无限、主体与客体的统一，达到暂时的自由。这种艺术和审美的观照方式正是现代美学所提倡的直觉的观照方式。总之，可以说：
“在康德的意义上，审美走向了对自身的认识；在叔本华的意义上，审美(艺术)成为一种高于科学的存在并凌驾于理性至上的话；那么，可以说在尼采的意义上，审美在进一步领占伦理的世袭领地的同时，就在一定程度上实现了对科学与道德的全面渗透与统摄，审美原则也因而被泛化为一种无所不在的精神与生活原则了。”[9]
[1] 洛维特 卡.从黑格尔到尼采[M].李秋零,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2006.
[2] 伊格尔顿 特.甜蜜的暴力——悲剧的观念[M].方杰,方宸,译.南京:南京大学出版社,2007.
[3] 黑格尔.美学：第3卷·下册[M].朱光潜，译.北京:商务印书馆,1981.
[4] 马克思恩格斯选集:第4卷[M].北京:人民出版社,1966：318.
[5] 赫舍尔.人是谁[M].隗仁莲,译.贵阳:贵州人民出版社,1994：38.
[6] 叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白,译.北京:商务印书馆,1982.
[7] 尼采.悲剧的诞生[M].周国平,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1986.
[8] 马克思恩格斯全集:第1卷[M].北京:人民出版社,1956:456.
[9] 张辉.审美现代性批判[M].北京:北京大学出版社,1999：145.
▌摧毁一个世界的方式有很多种，但能真正改变世界的，唯有思想。弗里德里希·冯·哈耶克，就是那个用思想改变世界的人。
▌1992年3月23日，92岁的哈耶克与世长辞。
神父在他的葬礼上致辞：当人类面临重大危机，很多伟人去到美国，继续思考政治和经济——哈耶克就是其中的一员。
哈耶克用尽一生向世人证明：人类的繁荣、幸福和尊严来自个人自由，而不是任何集体主义；乌托邦体制践踏私产、无视基本人性，在无尽的匮乏、混乱与奴役之后，其结局是经济崩溃、道德沦丧、真理消亡……
哈耶克不仅准确预言了未来，还把自己变成历史的一部分——他身后所发生的每一场悲剧和灾难，都在为他的思想做注脚。
▌哈耶克作为20世纪最重要的政治思想家之一，他和他传承的古典自由主义，在上百年历史之中始终是“非主流”，然而，却一次又一次的被“翻案”，因为它们总是出现在历史最危险的关头，告诉世界，他们还未过时。
小编今天为大家推荐的就是《哈耶克经典三部曲》
▌1944年，哈耶克出版《通往奴役之路》，他预言：
乌托邦永远不可能实现，计划体制践踏私产、无视基本人性，只会带来匮乏、混乱和奴役，最终自我毁灭。
多年来，这本书唤醒了无数乌托邦患者，鼓舞着每一个热爱自由的人。
1947年，哈耶克与米塞斯发起朝圣山学社，成为反乌托邦最坚定的力量。他的巨著《自由宪章》洋洋洒洒，数十万言，对自由主义理论进行了全面系统地阐述，回答了有关自由主义的基本问题。他说：
一个人是否自由，并不取决于选择范围的大小，而是取决于他能否自己根据自己的意愿行事，或者说，他人能否迫使他按照他人的意愿，而不是他自己的意愿来行事。
读哈耶克的书，会令人的思想脱胎换骨。
世界正在发生巨变的今天，是坏秩序卷土重来，还是好秩序开出文明之花？
答案并不确定，这取决于我们对哈耶克这样真正可以穿越时空思想的态度与理解。
每个时代，人类都需要两种东西，引导自己上升的理想，和放纵自己堕落的欲望。在新的历史叙事成为世界主流的21世纪20年代，我们比以往任何时候都需要重读哈耶克——
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