文学典籍 中国文学欣赏 孟子.doc
《文学典籍 中国文学欣赏 孟子.doc》由会员分享,可在线阅读,更多相关《文学典籍 中国文学欣赏 孟子.doc(63页珍藏版)》请在文库网上搜索。
1、仄平平仄平仄”。 举例: 落花满春水,疏柳映新唐。(储光羲答王十三维) 愁来理弦管,皆是断肠声。(崔垣春怨) 朱实出传九华殿,繁花旧杂万年枝。(崔兴宗和王维敕赐百官樱桃) 寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中。(韦应物自巩洛舟行入黄河) 这种句式,是平仄格式的一种变格。值得注意的是,它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字(七言的第六个字),该用仄声字 而用了平声字。这种句式虽然是变格,但在唐、宋以来的律诗中,用得非常普遍,甚至并不比正格用得少,连应试诗也允许用它。 第四、“对句相救” 以五言而论,对句互救主要适用于下面这一联格式: 仄仄平平仄 平平仄仄平 这也就是基本格式的前两句。在这两句中,
2、对句(第二句)的第三个字如果用了平声字,那末在出句(第一句)中,不仅首字可平可仄, 而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样: (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 括弧里的字,平仄两可。还可以反过来加以说明:出句(即第一句)的第三、第四个字按正格本该用平声字,而如果用了仄声字, 可以在对句(即第二句)中加以挽救,办法是把对句的第三个字改为平声字,而对句的第一个字,按“孤平拗救”的规则,照样可平可仄。 七言句,依此类推,只是在前面按正常规律加两个字。 举例: 野火烧不尽,春风吹又生。(白居易古原草) 落日池上酌,清风松下来。(孟浩然裴
3、司事见寻) 以上两例,都是用对句的第三字救出句的第四字。 向晚意不适,驱车登古原。(李商隐乐游原) 草木岁月晚,关河霜雪清。(杜甫送远) 以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多,在此不多举。 待月月未出,望江江自流。(李白挂席江上待月有怀) 高阁客竟去,小园花乱飞。(李商隐落花) 以上两例,不仅出句的第三、四字全是仄声字,而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平 声字,既救本句的孤平,同时也起了救上一句的作用。 再举几个七言的例子: 南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(杜牧江南春“十”是入声) 宦游何啻路九折,归卧恨无山万重。(陆游桐庐且泛舟东归) 马蹄
4、踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(方岳梦寻梅“七”是入声) 书当快意读易尽,客有可人期不来。(陈师道绝句四首) 应当注意的是,这种“对句相救”的变格形式,也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住,“一三五不论,二四六分明”不是很 确切的,用时须有若干修正。 (08)简便的公式 前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式,基本格式只有四句,又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则,主要是讲拗救和变格,也 都是诗律不可缺少的部分,决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好,他说:“谈诗律必须兼谈拗救,这等于法 律上的但书;但书应认为是法律的一部分,并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救,
5、就不是病。” 拗救,或统称变格,在诗词创作中,大有用处。首先,它可以扩大遣词用字的自由度,从而保住某些必须用的字,提高诗句的质量。例 如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”,其中的剑南是地名,很难改动这个“剑”字,因而就在后面用一个“思”字来救,自然而又和谐。又 如“檐飞宛溪水,窗落敬亭山”。(李白过崔八丈水亭)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名,出句用了“三四字互救”的变格,解决了 用字的困难,诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”,用的是“三四字互救”的变格,总不能为了凑成正格把“寥”和“梦” 调换位置吧。变格的妙用,实不可不知。 其次,有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗(对仗问题,
6、以后还要专门讲)。特别是涉及到数字的对仗,常常得用变格 。因为按照诗韵,所有的数字,只有“三”和“千”是平声,其他都是仄声,不用变格就很难对了。前面引用的一个例子,“马蹄踏雪六七 里,山嘴有梅三四花”,对得很好,若不用变格,就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。 平仄格式和格式以外的变格规则,并不难懂,但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会,归纳出一个简便的公式,与大家共 酌。 一变格 (仄)仄(平)(平)仄 (平) 平 平 仄 平 基本格 (仄)仄(平)平 仄 平 平(仄) 仄 平 (平)平(平)仄 仄 (仄) 仄 仄 平 平 二变格 仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄 上列基本
7、格式与一二变格的关系,包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式,四条变格规定,可在这个公式表 格中一览无馀。 中间部分,是平仄基本格式。其他格式,包括五言和七言诗的平仄格式,都可由它推导出来。括弧中的字,是适用于“一三五不论”的 字,是平仄两可的。 上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式,即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格,是“孤平 拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。 左边是两句同时变化的变格形式,(用了大括弧来联接)即前面讲的“对句相救”那种形式。 初学者,在写诗或研究诗的时候,可以随时拿这张表来对照,比到书中
8、去查找规则,省事多了,快捷多了。 (09)非格律的技巧性追求 关于律诗的平仄法则,上面已全部讲完。总的就是四个基本句式(加上“对”和“粘”的要求),四条规则(格式以外的)。掌握了这 些,写诗就不会违反平仄的格律。 前面讲的是历代公认的格律规则,写律诗时必须遵守。除此之外,还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于一家之言的主 张。这些并不是格律的组成部分,诗词作者不一定遵守,但了解一下也是必要的。 第一、广互救 就是本来可以不救的,也去救。七言诗的第一字、第三字,除了犯孤平的句子以外,本来都可以不论,不必去救,但有的诗人为了使 诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美,也尽可能去救。有的
9、在本句中第一字与第三字互救。如: 若非群玉山头见。(李白清平调词) 故烧高烛照红妆。(苏轼海棠) 有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外,同时在对句中又救。如: 千岁鹤归犹有恨,一年人住岂无情。(杜牧移居言溪馆) 楼上凤凰飞去后,白云红叶属山鸡。(王建九仙公主旧庄) 城带夕阳闻鼓角,寺临秋水见楼台。(许浑西湖亭宴饯) 由于采取这种多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平联句式,变成了下面这种形式: 平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平 这种形式,在中晚唐以后诗作中非常普遍,并不比正规格式用得少。 第二、避“上尾” 诗律讲平仄,而仄声包括上、去、入三声。有人认为,上、去、入三
10、声应交替使用。同一声连用,如“上上”、“去去”、“入入”, 则是应该避免的。还有,一首律诗的四个出句(尾字),最好上、去、入都有,至少不要连用两个上声,或连用两个去声,或连用两个入声。 连用了,就叫“上尾”。唐诗的许多大家,对这一点还是比较注意的,尤其是杜甫。如: 蜀 相 丞相祠堂何处寻(平)?锦官城外柏森森。 映阶碧草自春色(入),隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计(去),两朝开济老臣心。 出师未捷身先死(上),常使英雄泪满襟。 曲 江 一片黄花减却春(平),风吹万点正愁人。 且看欲尽花经眼(上),莫厌伤多酒入唇。 江上小堂巢翡翠(去),苑边高冢卧麒麟。 细推物理须行乐(入),何用浮名绊此身。
11、 从写诗的技巧上讲,“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律,不是必须遵守的。 第三、不重字。 许多诗人都很讲究这一条,在同一首诗中决不用两个同样的字。当然,有的诗人为了造成双声叠韵,或为了特别强调某一点,而故意使 用重复字,则不在此例。如:“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外楼”(林升) ;“故园更在北山北,佳节可怜三月三”(王 至)。等等。这些诗句中使用重复字,追求的是一种特殊艺术效果,不是无心之失。但也有的 诗,显然不是有意使用重复字的,如陆游的十一月四日风雨大作:“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦
12、来。”诗中用了两个“卧”字,诗人对此可能并不在意,也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗,一首很好的诗。话又说回来,在同一首诗中 ,对于并非有特殊效果的重复字,当然还是尽量避免为好。 (10)小律和排律 前面讲过,凡按照律诗的平仄要求写的诗,每首四句的,叫绝句(五绝和七绝):八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种:每首只有 六句的,叫小律,也叫三韵小律(即使首句入韵,仍称为三韵小律);超过八句,达到十句或十句以上的,叫排律。也有人只承认绝句、律 诗、排律这三个品种,而把小律作为律诗的一种。小律和排律,这两种诗都比较少。 三韵小律举例: 寒闺夜 白居易 夜半衾稠冷,孤眠懒未能。 笼香销尽火,巾泪滴成
13、冰。 为惜影相伴,通宵不灭灯。 送羽林陶将军 李白 将军出使拥楼船,江上旌旗拂紫烟。 万里横戈探虎穴,三杯拔剑舞龙泉。 莫道词人无胆气,临行将赠绕朝鞭。 排律的写法,就像五律或七律一样,只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外,中间各联都用对仗。排律 常以用多少“韵”作为标题,如杜甫的上韦左相二十韵,刘禹锡的武陵书怀五十韵,等等。二十韵,就是说。全诗共四十句。五十 韵,即一百句。排律很长,在此就不举例了。 三)对仗 运用对仗,是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点。 (01)律诗的结构。 一首律诗,通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?红楼梦第四十八回讲到林黛玉教香
14、菱写诗,她说:“不过是起承转合。当中承转,是两副对子”。起承转合,是一首诗的布局结构。两副对子,就是两联对仗。 起承转合,也有人叫起承转结。起,指的是首联,它是起始,要求平直。承,是指颌联,承接上文,承上启下,要求有重量,有分量。转,指颈联,要求有转折感,有变化。合或者叫“结”,是指尾联,要体现结尾性,要求含蓄而意味深长,从前有的诗评家,特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式,只是律诗的一种结构,也许是一种比较好的结构,但不是唯一的。每首诗的内容都不一样,还是应当坚持内容与形式的统一,结构既要合理,也需要多样化。 律诗结构的另一要求,就是中间要有两副对子。也就是说,颔联和颈联要用对仗。
15、 (02)对仗的基本含义 所谓对仗,就是每一联的出句和对句之间,除了按照平仄格式使之平仄相对之外,对应词的词性还必须相同,即:名词对名词,动词对动词,形容词对形容词(在对仗中,形容词常与动词作一类而对用),副词对副词,虚词对虚词。举例: 送友人入蜀 李白 见说蚕丛路,崎岖不易行。 山从人面起,云傍马头生。 芳树笼秦栈,春流绕蜀城。 升沉应已定,不必问君平。 这首诗的中间两联,都是对仗。领联中:“山”和“云”是名词对名词:“从”和“傍”是副词对副词:“人面”和“马头”,是名词性词组对名词性词组:“起”和“生”是动词对动词。颈联中:“芳树”和“春流”,是名词性词组相对:“笼”和“绕”,是动词相对;
16、“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对,而且“秦”和“蜀”都是古国名,是地域标志,对得很好。 (03)对仗在一首诗中的位置 绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以,但不是必须的。 五律和七律,都要用对仗。对仗的位置,正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗,都是这样。初学写诗的,应坚持这种形式。但也需要知道,还有一些例外。 第一、在一首诗中,两联对仗是基本的,多则不限。 有的诗,有三联对仗,也有的四联全用对仗,这都是允许的。一首诗中,除了中间两联之外,首联也用对仗的,颇不少,尤其多见于首句不入韵的诗。举例: 送友 李白 青山横北郭,白水绕东城。 此地一为别,孤蓬万里征。 浮云游子意,落日故人情。 挥
17、手自兹去,萧萧斑马鸣。 咏怀古迹 杜甫 支离东北风尘际,飘泊西南天地间。 三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。 羯胡事主终无赖,词客哀时且未还。 庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。 以上这种包括首联在内的三联对仗诗,非常普遍,比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗,则比较少些。 举例: 悲秋 杜甫 凉风动万里,群盗尚纵横。 家远传书日,秋来为客情。 愁窥高鸟过,老逐众人行。 始欲投三峡,何由见两京。 四联全用对仗的律诗,唐人有一些,后世模仿的很少,但也有。 举例: 登定王陵 朱熹 寂寞番王后,光华帝子来。 千年余故国,万事只空台。 日月东西见,湖山表里开。 从知爽鸠乐,莫作雍门哀。
18、第二、作为变例,律诗的对仗也有单联的。 这种只有一联对仗的诗,盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗,一般用在颈联,颔联则不用,诗评家称这种首联、颌联都不用对仗,直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”,谓其腰细,“若已断而复续也”。 举例: 送贾至舍人 李白 翦落梧桐枝,濉湖坐可窥。 雨洗秋山净,林光澹碧滋。 水闲明镜转,云绕画屏移。 千古风流事,名贤共此时。 王维、杜甫、元稹等大家,都有一些这样的诗,在此不多举例。 第三、还有一种变例,诗中虽然存在两联对仗,但不是都用在中间,而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”,因其把本应在颌联出现的对仗用在首联,“如梅花偷春色而先开也”。 举例:
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 文学典籍 中国文学欣赏 孟子 文学 典籍 中国文学 欣赏