姜濤詩評.docx
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1、姜涛:在山巅上万物尽收眼底重读骆一禾的诗论20 年前,在悼念海子、骆一禾的文章中,诗人陈东东有个说法,后来流布很广:“海子属于我们这些诗人中最优异的歌唱。与海子的歌唱相对应的,是一禾优异的倾听之耳。 ”一个是歌唱者,一个是倾听者,类似的想象或许具有一定的遮蔽性,长期以来,骆一禾也主要是作为海子作品的整理者、阐释者、以及“海子神话”的缔造者而被后人铭记的,他本人非凡的诗歌成就和诗学思考,并没有得到认真的对待。最近,批评家陈超在“敲响的火在倒下来” 一文中,就直言不讳地指出了这一点。然而,如果不是将“倾听”看作是一种被动接受的、单向的行为,而是看作一种主动的、伴随了创造性的颖悟、强劲有力的命名,那
2、么所谓“歌唱”与“倾听”之间的关联,仍是讨论骆一禾诗歌遗产的一个起点。因为,他优异的“倾听之耳” ,与其说向亡友孤独敞开,毋宁说是已将后者的歌唱卷入到自己内部某种更大的精神风暴之中。为了撰写这篇短文,我又匆匆翻阅了骆一禾诗全编中收录的三篇有关海子的文章,它们分别是冲击极限 、 我考虑真正的史诗 、以及绝笔之作海子生涯 。这几篇文章过去都读过多遍,有些段落已烂熟于胸,但此次温习还是给了我一些新的感受。简单说,它们大致写于 1989 年的 45 月间,为整理海子遗作、料理他身后之事,这正是骆一禾最为奔波劳碌的时期,可在繁忙间隙写下的这些文字,却具有高度的系统性和涵盖性,仿佛经过了长时间的精心构撰,
3、在巨大的悲恸之中,它们实际上还包含了深思熟虑的气质。在文章中,骆一禾极为清晰地概括出海子创作的完整结构,勾勒出他庞大的取材空间与想象力谱系,也指出了格式塔式的“完形”能力和百科全书式史诗样态之间的矛盾,文章篇幅不长,但绵密精准,为理解海子提供了一个总体性的框架。日后关于海子的解说连篇累牍,精彩的见解也层出不穷,但没有哪一种说法真的能摆脱这一框架。当然,对于海子的诗歌抱负,骆一禾无疑早有深切的体认,但更为重要的是,这些文字绝非一般性的悼念和称颂,也不只针对着海子生前遭受的种种漠视和非议,骆一禾所要着力阐发的,其实是海子体现出的方案性。他不断强调海子壮丽的诗歌生涯,不应只看作是一场个人行动,作为一
4、种悲剧,它昭示了一种可以更新中国新诗乃至中国文学面貌的历史可能。在海子生涯中,骆一禾开篇就写到:“我写这篇短论,完全是由海子诗歌的重要性决定的。 ”这种重要性表现在“海子不是一个事件,而是一种悲剧,正如酒和粮食的关系一样,这种悲剧把事件造化为精华” 。在冲击极限中,他提到海子后期的诗也许不亲切, “因为背景诗歌之为背景是远的,他这些诗需要以旷观之眼为佐读。 ”而在我考虑真正的史诗中,他又认为海子引入繁复的美和幻象的巨大想象力, “他挑战性地向包括我在内的人们表明,诗歌绝不是只有新诗七十年来的那个样子。 ”显然,将海子的写作及死亡,定义为一种酿造精华的悲剧,说明骆一禾自觉要把握“事件”之中的象征
5、性价值,这种价值不等于关于“诗人之死”的种种流俗的文化解读,也不能单纯从修辞或审美层面去理解,他呼唤的是所谓“旷远之眼” 、 “旷远之耳” ,能够使其呈现于文学史和精神史的纵深背景中。骆一禾的种种说法叠加起来,形成了一种巨大的暗示,即:海子的死猝然终止了他个人的诗歌行动,但这并不等于说他开启的向度,也要就此告终。反之,骆一禾明确表明:“海子的诗不是一种终结、一种挽歌,而带有一种朝霞艺术的性质。 ”将海子的写作定义为一种“朝霞的艺术” ,意味着它的可能性恰在于无穷的未来,它能从价值前提上改变诗歌的文化功能和形象,而这也正是骆一禾念兹在兹的事业。后来的读者普遍接受他的提法,将海子看作一位“诗歌烈士
6、” ,但如果不将烈士的“牺牲”理解为“复生” ,只听到终结的挽歌,而看不到开启的朝霞,这或许误解了骆一禾的真正意图。由于没有相关的资料,对于当时的诗坛状况也缺乏更多了解,上述判断可能只是一种臆测,但我能模糊地感受到,在 80 年代后期,年轻的骆一禾和海子等友人一道,正在酝酿某种诗歌运动,一场旨在改变“新诗七十年来”形象的“诗歌自新运动” ,而骆一禾对海子的象征化阐释,也可看作是在这场运动意外挫折之后,他力图继续推进的一种努力。这也部分解释了在震惊和悲痛之中,他还能有条不紊,做出如此系统的表述。至于这场运动的内容如何,乃至是否真的存在,我一时无力说明,但从他留下的为数不多的几篇诗论中,也能窥见他
7、思考的大致轮廓。90 年代之后,诗人批评开始成为一种风气,越来越多的诗人开始尝试反思性地看待写作,成熟稳健的思辨,成为普遍追求的风气。与此相比,骆一禾的几篇诗论,如水上的弦子 、 美神 、火光等,依然相当的文学化,介于散文和诗论之间,更类似于一种体验型的创作论。和同时期的诗作一样,它们都是写于智力与热情最为充沛的年纪,通篇洋溢着一种丰盈又痛楚的感性。但作者并不是自己热情的奴隶,对于世界和语言,他似乎已有了一种完全清新的、乃至系统的看法,这使得电光火石般迸射的激情,并不妨碍真知灼见的传达。这些文字非常值得认真地阅读,特别是从其产生的知识氛围和文学语境中,从中可以读出一位年轻诗人的远大抱负和创造力
8、生成的线索。这几篇文字写得华丽、密集又庞杂,涉及到了相当多的诗学问题,尤其是其中“唯一最长、最完整的诗论” 美神 ,集中阐发了骆一禾所谓“情感本体论的生命哲学” ,诗歌体现的文化创造力被比拟为那创造出历史血肉之躯的生生不息的自然伟力。无庸讳言,骆一禾、海子的诗歌趣味迥异于当时乃至而今的文学风尚,他们的写作也与习见的现代主义/后现代主义的立场,直接构成一种对峙。似乎可以说,他们所要掀起的是一场“新浪漫主义”运动,这样说也大致不差。但值得关注的是,这场“新浪漫主义运动”的前提,并不局限于文学的层面,骆一禾诗学思考最突出的特点表现在:他是从一种文明觉醒与消长的历程,或者说是从一种文化形态学的视角,去
9、构想诗歌的价值形象的,这与常见的从意识形态或美学的紧张中提出诗学话题的方式判然有别。阅读这几篇诗论,稍加留意就能注意到,骆一禾的许多说法不是凭空产生的,而是基于对当时各种思想资源的吸纳,斯宾格勒、尼采、荣格、庞德、艾略特、乃至鲁迅的名字,都曾出现在他笔下,其中尤以对斯宾格勒的引述最为显著。斯宾格勒与他的西方的没落 ,在当代知识风尚的更迭中,似乎早已是“过气”的名字,他关于人类文化形态的诗意描述,也很难再对当代中国的思想状况产生什么影响。但在 80 年代的知识氛围中,正是这样一种粗糙但具有极大统摄力的学说,却激发骆一禾提出了自己核心的命题。他对于诗歌文化功能的看法,对于诗歌史、诗人自我以及诗歌原
10、型的理解,在某种意义上,都是与斯宾格勒式的文化形态学相关。斯宾格勒认为,文化是人类醒觉意识的产物,每一种文化如生命一样有自己的欲望、情感和死亡,从醒觉开始,也遵循了周期性的命运和生命循环的节律,有孩提、青年、壮年和老年,或如春夏秋冬一样循环;而世界历史不是从古代到近代、现代的直线发展,而是众多伟大文化的戏剧,各种文化像田野里的花朵和草木一样,各有各的生长和衰亡。将不同的文化视为独特的、有机的生命体,这直接构成了骆一禾诗论的起点:在水上的弦子中,他这样写道:“斯宾格勒认为人类文明一如人生,也有它的春夏秋冬,有它的诞生、成长、解体与衰亡,文明之秋,已不再如春天那样万物生长,而是企图对已成长的生命进
11、行最系统的注释诗人正企图通过史诗去涵括本民族的精神及历史。 ”在美神的开篇,他同样提到了斯宾格勒的说法:“文化是族种的觉醒精神” , “在觉醒的命运中,文化的历史活动,一如自然史的发展要创造出它的顶点一样,创造出历史的血肉之躯” 。不难看出,在骆一禾这里,诗人的工作并不是朝向一般意义上的审美或经验揭示,他应自觉将写作定位于一种文明的高度,去涵括、总结民族精神的历史。他不仅在诗论中阐发这种看法,在呕心沥血的史诗性写作中,也演绎着同样的主题,譬如,在长诗飞行开始时的合唱,就采用一种鸟瞰的视角,书写了燃烧的江流、港湾、河口以及众生的眼睛同时醒来的过程,这不仅是个体意识和生命的开端,也是种族和文明的开
12、端。在文化觉醒、生长以及衰亡的戏剧框架中,我觉得骆一禾至少引申出两个相当关键的命题:一是对伟大“诗歌共时体”的思考,一是他对诗歌“原型”的强调。在骆一禾的理解中,作为生命有机体的历史,是由无数个生命的实体构成,这意味着个体意识是发生于文化醒觉的大背景之中、一种文明史的集成状态之中,用他自己的话来说,即:“在一个生命实体中,可以看到这种全体意识” 。从这一前提出发,骆一禾认为诗歌的创造力,并不显现于现代主义式的对孤独自我的挖掘,更不能在代际、潮流的更替中得到说明,而是涌现于众多诗歌巨匠的共时行列之间,他们代表不同的文明相互竞争,形成伟大的合唱:“世代合唱的伟大诗歌共时体不仅是一个诗学的范畴,它意
13、味着创作活动所具有的一个更为丰富和渊广的潜在的精神层面” 。 (火光 )“伟大诗歌共时体”这一范畴的提出,直接针对着一般的线性文学史观,诗歌的创造力由此被从“主义”到“主义”的进化中解放出来,被提升到更高的层面,与某种整体性的文化创造力恢复了关联。在美神之中,骆一禾还描述了进入这种“诗歌共时体”的体验,它徐徐展开,如但丁笔下的幻象:“仿佛在燃烧之中,我看到历史挥动他幽暗的翅膀掠过了许多世纪,那些生者与死者的鬼魂,拉长了自己的身体,拉长了满身的水滴,手捧着他们的千条火焰,迈着永生的步子,挨次汹涌地走过我的身体、我的思致、我的面颊” 。与“伟大诗歌共时体”的范畴相关,骆一禾也看重诗歌对于文明的塑造
14、与凝聚作用,这集中显现于他对“原型”或“心象”的解释。还是依照斯宾格勒的说法,作为一个有机体,每一种文化都有基于文化心灵的内在结构,都要寻找独特的符号去表达心灵的创造,由此形成了所谓“原始象征” ,特殊的风格和形式使该种的内在可能性得以实现。骆一禾对于诗歌理想境界的期待,大体也不出这种逻辑:诗歌应该能提供类似的、具有总结性质的心灵符号。在 1989 年写下的火光中,他使用了“心象”这一概念:“我们所以为的诗,其实乃是诸多经过时间熔炼和选汰的、有力和主导的诗歌心象集合而成的” 。诗歌的风格是多元的,诗歌史的图谱也在变动之中,关键在于诗人提供的“心象”是否足够深湛、拥有足够的独创性,它在一定程度上
15、可以等同于“原型” ,并最终区分出了诗歌的层次:“有原型,诗中的意象序列才有整体的律动,它与玩弄意象拼贴的诗歌,有截然的高下。 ”(美神 )在他后期的诗歌中,我们也可以清晰地读到追求“心象”或“原型”的努力:一方面,配合了觉醒和远游的主题,连绵不断的诗句像江河一样在纸面上流淌,具有开阔又曲折的延展性;另一方面,它们又极富凝重的造型感,尤其是后期的短诗,犀利、洗练、闪耀出金属的光泽,如青铜浇铸在天边。由此出发,骆一禾最终回到的仍是对“诗歌共时体”的构想。正因为诗人的工作是完成一种主导性的“心象” ,所以他“不是单一地处在某一时代某一诗歌时尚之中的” ,而是“置身于具有不同创造力型态的,世世代代合
16、唱的诗歌共时体之中的” ,而“这正是他斗争和意义的所在” 。显然,这是一种充满构想的方案,它指向的不单纯是形式、风格的转变,也区别于 80 年代“走向世界文学”的渴望,骆一禾想扭转的恰恰是对于文学现代性的种种依附性姿态,力图从一种文化的根基中,生长出当代中国的精神大势和辽阔胸怀。在这个意义上,他和海子尝试的史诗性写作,目的不是为了增多一种诗体,丰富诗歌的可能,而是要改变新诗的文化形态,加入到当代中国精神主体性的重建中。在海子生涯的结尾,骆一禾无比郑重地写道:“海子有他特定的成就,而不是从一般知识上带来了诗歌史上各种作品的共时存在,正如在山巅上万物尽收眼底一样。 ”站在山巅之上,这也未尝不是骆一
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